Historia de las exposiciones I (V)

"When attitudes become form" fue el título de la quinta sesión celebrada en el MACBA el día 16/11/09 dentro del curso 'Historia de las exposiciones'.

Yves Aupetitallot fue el encargado de explicar la exposición When Attitudes Become Form (Works, Concepts, Processes, Situations, Information) comisariada por Harald Szeemann entre el 22 de marzo y el 27 de abril de 1969 en la Kunsthalle de Berna y que tuvo alrededor de 7.000 visitantes.

Según palabras del propio comisario en el catálogo de la muestra "a la exposición parece que le falta unidad, parece curiosamente complicada, como un compendio de historias explicadas en primera persona del singular. Nos podríamos preguntar si nos encontramos delante de una nueva edición del tachismo, un arte subjetivo, una reacción contra la geometría que ha imperado estos últimos años. Sin duda, la mayoría de los que exponen aquí se podrían considerar parte de un fenómeno artístico al cual también pertenecen el proceso de trabajo experimentado anteriormente por Duchamp, la intensidad del gesto de Pollock y también la unidad de materiales, el esfuerzo físico y tiempo de los happenings de comienzos de los 60. Y, así mismo, para algunos de estos artistas el deseo de crear no surge de experiencias estrictamente visuales. Era inevitable que la filosofía hippie, los rockeros y el consumo de drogas acabasen afectando a la larga la posición de una joven generación de artistas. Es significativo que algunos de los principales expositores procedieran de la costa oeste de los Estados Unidos, una zona especialmente abierta a las influencias orientales. En este nuevo arte se pueden ver en acción muchas ideas antisociales: por un lado, la tendencia a la contemplación y, por otra, la apología del juego físico y creativo a través de la acción. En Europa se pueden encontrar otros elementos de este patrón. La falta de un centro real ha convencido a un número creciente de artistas a quedarse en su ciudad natal y trabajar contra todas las ideas y principios de la sociedad donde se encuentran inmersos. Al mismo tiempo, es evidente el deseo de poner fin al 'triángulo donde se mueve el arte': el estudio, la galería y el museo. Salta a la vista la absoluta libertad en el uso de materiales, así como la preocupación por las propiedades físicas y químicas de la obra misma. La principal característica del arte actual ya no es la articulación del espacio, sino la de la actividad humana. La actividad del artista se ha convertido en el tema y el contenido dominantes. Es así como es necesario entender el título de esta exposición (es una frase más, no un eslogan). La vida interior de un artista nunca se había convertido en una obra de arte de una manera tan directa. Naturalmente, siempre ha sido así. Mondrian y Pollock dieron forma a su vida interior, pero siempre desde el punto de vista del producto acabado: el objeto autónomo. Los artistas presentes en esta exposición no crean objetos, de ninguna manera. Al contrario, aspiran a liberarse del objeto y, de este modo, profundizar en los niveles de significado del objeto, revelar el significado de los niveles que ha más allá del objeto. Quieren que el proceso artístico mismo continúe siendo visible en el producto final y en la exposición".


Szeemann ideó nuevos tipos de presentación, a la vez que ampliaba el concepto de arte. El nuevo arte de los primeros veinte años después de la Segunda Guerra Mundial se centró en el modo de presentar y experimentar el espacio, recordemos las obras de Pollock, Newman, Kaprow, Serra, Beuys, Nauman, De Maria, Flavin o Judd. Esta exposición fue clave para la reputación de Szeemann como organizador de exposiciones. Su figura fue clave, sobre todo, porque a diferencia de otros comisarios, él descubrió una manera innovadora de presentar el nuevo arte que se podía ver en esta exposición. Se esforzó por reflejar los atributos experimentales y gestuales de las obras al hacer que los artistas trabajasen en la exposición, al abrir a la ciudad la zona donde se exhibían las piezas, y al interpretar como un proceso de trabajo no solo el período de montaje, sino también la exposición misma. De hecho, algunas obras no se instalaron hasta después de la inauguración. Las piezas estaban muy juntas, hasta yuxtapuestas en algunos casos. La exposición ponía el acento en el proceso de su propia creación y el carácter temporal de los elementos presentados. El museo se convirtió en un estudio. Las esculturas ya no estaban situadas sobre peanas blancas alineadas a lo largo de las paredes, sino que se enfrentaban unas a otras al aire libre, y a veces, estaban colocadas directamente sobre el suelo.

Esta exposición fue un hito expositivo de los artistas postminimal norteamericanos. Según cuentan, la idea de la exposición surgió cuando, en una visita al estudio del pintor holandés Reiner Lucassen, éste le invito a ver la obra de su asistente, Jan Dibbets, quien le saludó desde detrás de dos mesas, una con neones saliendo de la superficie y la otra cubierta de hierba que estaba regando. “Tanto me impresionó ese aspecto -cuenta Szeemann- que le dije al comisario Edy de Wilde: Ya sé lo que voy a hacer, una exposición centrada en comportamientos y en gestos como el que acabo de presenciar”.

De ahí el título de la muestra: Cuando las actitudes devienen formas, donde se propuso mostrar comportamientos y gestos de 69 artistas americanos y europeos, como Robert Barry que iluminó el tejado, Richard Long emprendió una caminata por la montaña, Mario Merz creó uno de sus primeros iglues, Michael Heizer perforó la acera, Walter de Maria produjo su pieza de teléfono, Richard Serra expuso esculturas de plomo: la del cinturón y la de la salpicadura, Lawrence Weiner extrajo un metro cuadrado de pared, Beuys hizo una escultura de grasa... Incluso hubo artistas, que acabaron uniéndose a la exposición, aún sin haber sido invitados inicialmente, como Daniel Buren, que pegó sus franjas por las calles que rodean la Kunsthalle, convertidas así en un auténtico laboratorio y en un nuevo estilo expositivo: "un estilo de caos organizado", decía Szeeman.

La muestra permitía producir una obra o simplemente imaginarla. Esa libertad de actitud frente a la rigidez tradicional permitía que "el arte conceptual se desplazara de 'la realidad de la imagen', como en la propaganda política, a la 'realidad imaginada', como en el realismo socialista o el fotorrealismo: a la identidad o no identidad de la imagen y lo imaginado". Además esta exposición no contó con un plan comisarial previo, sino que fue creciendo desde la visita de Jan Dibbets, y las posteriores visitas de Szeemann a estudios de artistas de arte povera en Italia,F rancia y Nueva York. Experiencias que recoge en un diario, con las citas que tiene cada día, cómo los conocía, etc. Este contacto con los artistas le permite conocer y entender a esta generación con un gran conocimiento del arte, informada y con una gran cultura filosófica. Szeemann se convertía así en un 'comisario freelance permanente' con un laboratorio de ideas en continua expansión y crecimiento.

La gran dificultad era encontrar coherencia entre todos los artistas y articular la exposición, que acabó convirtiéndose en una mezcla de relatos individuales de gran interés, en tanto que reflejaban intereses comunes de su generación, sobre todo , querían romper con el objetivo final de producción, tenían otra actitud: la idea, el proceso y la interacción entre los materiales y la obra era la clave.

When Attitudes Become Form se podría caracterizar por:

-Una exposición es un estado de transformación permanente.

-Una exposición como algo oscilante entre el objeto y el proceso, afirmando que “la noción de proceso ha penetrado en nuestro sistema de certidumbres”.

-Una exposición de identidades múltiples.

-Una exposición como algo pionero, activo y que no se guarda nada.

-Una exposición como verdad relativa.

-Una exposición basada en una concepción dinámica de la historia del arte.

-Una exposición “elástica”: presentaciones flexibles en un edificio adaptable.

-Una exposición como puente entre los artistas y las diversas disciplinas científicas.

Al final de la sesión Yves mostró una espectacular grabación de la exposición, donde algunos artistas hablaban de sus obras, lo he encontrado en los archivos de la Télévision Suisse Romande, esta en francés aquí.

Pienso que es un gran documento de época donde podemos ver a Beuys trabajando (y balbuceando?) o a Lawrence Weiner quitando el yeso de una pared diciendo que hace siempre lo mismo, que eso lo podría hacer cualquiera, que la idea de quitar el yeso le entusiasma, y que al lado de su 'obra' pone una cartela del tipo '1mx1m de pared sin yeso', 1969. Precisamente Lawrence hace una explicación de la necesidad del arte que no deja de resultar curiosa: 'Si tu crees que lo necesitas, lo necesitas. Por tanto, cogelo. Si no lo quieres, no lo cojas, no te obligo a cogerlo, sólo depende de tí'.

Ideas innovadoras, comisario único. Lamentablemente hoy día no se permitiría un modelo de exposición tan libre como el de Szemann en nuestros museos, aunque tampoco hay muchos artistas actualmente como los que consiguió aglutinar Szemann.

Uno de los libros recomendados en la sesión ha sido:

Lucy R. Lippard.
Seis años: la desmaterialización del objeto artístico.
Ediciones Akal (2004)

Informa acerca de algunos límites estéticos, consistente en una bibliografía en la cual se insertan extractos de textos, obras de arte, documentos, entrevistas y coloquios, ordenada cronológicamente y centrada en el llamado arte conceptual, arte de la información o arte de la idea, con referencias a áreas de denominación tan vaga como arte minimal, antiforma, arte de sistemas, arte de la tierra o arte procesual, que están teniendo lugar en América, Europa , Australia y Asia.

Información adicional sobre When Attitudes Become Form.