Trabajemos dentro del mundo del arte o no, lo cierto es que los seres humanos “de a pie” no podemos llegar a comprender en muchas ocasiones como ciertas obras de arte contemporáneo tienen un precio de más de seis ceros. La perplejidad aumenta cuando las obras nos parecen una broma.
¿Cómo es posible que un tiburón muerto dentro de una vitrina de formol llegue a valer 12 millones de dólares?
Vayamos por partes, el precio de una obra en una subasta, no se establece en función de la pintura utilizada, el mármol empleado o el tiempo dedicado. Hay algo más. El valor de la idea. Y por encima de este valor se encuentra situado el valor de la marca. Y de eso Hirst sabe mucho, de hecho es internacionalmente conocido como el artista vivo con la obra mejor pagada.
Aparte del valor de la marca, hemos de tener presente dos factores más. El primero es que el arte “tradicional” está prácticamente agotado, el suministro de estas obras en las subastas de arte cada vez es inferior y por lo tanto, el arte contemporáneo está saciando ese afán poseedor de muchos compradores y coleccionistas. Y el segundo factor es que en cada generación únicamente podemos hablar de una media de diez artistas “grandes” -en el sentido de que los artistas posteriores jamás podrán actuar como si ellos no hubieran existido-, por ello el valor de ese escaso número de artistas aumenta notablemente.
El economista Don Thompson se preguntaba en su libro “El tiburón de los 12 millones de dólares” lo siguiente: “¿Qué combinación de talento, suerte y sobre todo de marketing y marca conduce a un artista a la cumbre?”. Y la clave está precisamente en esa mezcla. En el talento para hacer algo “diferente”, en la “suerte” de ser visto por el coleccionista idóneo en el lugar apropiado y en la capacidad que tiene un artista para “saber venderse”.
A Thousand Years, 1990.
Pero, ¿cómo empezó la fama de Hirst? Damien nació en 1965 en Bristol (Reino Unido), estudió Bellas Artes en Goldsmiths y compaginó la universidad con su trabajo en un depósito de cadáveres, experiencia clave para el desarrollo de su obra. Desde principios de los 90 se ha posicionado como un nombre clave al hablar del nuevo arte británico, y por supuesto, el más exitoso de la generación “Young British Artists” más conocidos como YBAs. Con poco más de 30 años ya era multimillonario tras vender algunos de sus Medicine Cabinets o algunas piezas de su serie Natural History. En realidad, el momento clave para el despegue de su carrera fue en 1990, cuando Saatchi visitó “Gambler”, una exposición organizada por el propio Hirst con obras propias y de sus compañeros. Saatchi quedó boquiabierto ante la obra A thousand years, la compró y decidió financiar la “gran obra” de Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo). En esta obra Hirst lleva a su máxima expresión su deseo de describir sentimientos a través de una cosa, que no sólo representaba la naturaleza de la existencia humana, sino que encarna la vida misma. Si nos alejamos de la primera fugaz idea de que la obra parece una broma y nos paramos a pensar, nos damos cuenta que un tiburón es algo terrorífico, mucho más grande que nosotros y parece vivo cuando está muerto y muerto cuando está vivo.
The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991.
Meses antes de mostrarla al público, esta obra fue objeto de numerosos rumores y una vez expuesta en la galería de Saatchi, toda la crítica tuvo claro que se convertiría en una de las imágenes icónicas de finales del XX. Pero aparte de obra icónica también se ha convertido en obra polémica. Por un lado, recibiendo críticas de grupos defensores de los animales, y por otro, porque el tiburón original fue sustituido al poco tiempo por otro debido a que estaba mostrando símbolos de descomposición ya que las técnicas de conservación no habían sido suficientes. Aún así, Saatchi logró silenciar esa polémica sobre el concepto de “obra original” tras vender a Steve Cohen un nuevo tiburón con diez veces más cantidad de formol que el primero.
Sin duda la fama de Hirst tiene mucho que agradecer tanto a Larry Gagosian, el marchante estadounidense como a Jay Jopling, el propietario de la galería White Cube en Londres, pero sobre todo responde a sus dotes de marketing y a la habilidad para poner títulos a sus obras. Si bien pudo poner “Tiburón” al tiburón en formol, decidió poner a la obra un título que respondiera a su motivación artística y que obligara al espectador a crear un significado y a intentar relacionar lo que ve con el título, una vez resuelto el enigma y haber reflexionado, el espectador podrá pasar a la siguiente obra.
Y aunque en la obra de Hirst, en un primer momento, podemos ver grandes diferencias formales, la realidad demuestra que todas sus obras giran en torno a una temática común: la fragilidad de la existencia, la muerte y la idea de la vida como paradoja de la muerte. Esta temática la representa fundamentalmente en cinco series en las que podríamos resumir su producción: spin paintings -pinturas giratorias de forma circular-, spot paintings -lienzos con hileras de círculos de colores-, butterfly paintings -collage caleidoscópico con miles de alas desmembradas-, medicine cabinets -vitrinas con material médico, desde instrumentos hasta medicamentos y piezas de modelos anatómicos- y natural history -vitrinas de diferentes tamaños donde aparecen animales, en ocasiones diseccionados, cubiertos por formol-.
Beautiful, childish, expressive, tasteless, not art, over simplistic, throw away, kids’ stuff, lacking in integrity, rotating, nothing but visual candy, celebrating, sensational, inarguably beautiful painting (for over the sofa), 1996.
Amylamine, 1993.
Doorways to the Kingdom of Heaven, 2007.
Doorways to the Kingdom of Heaven, 2007. (detalle)
Las spot paintings ocupan uno de los primeros puestos en el ranking de críticas hacia Damien Hirst. En primer lugar porque son realizadas por sus ayudantes bajo sus indicaciones cromáticas y en segundo lugar por la simplicidad aparente de las piezas: filas de círculos de colores. Las obras están compuestas de círculos multicolores del mismo tamaño, alineados sobre fondo blanco y con el mismo espacio libre entre cada círculo. Pero Hirst no está bromeando, y lo demuestra en los títulos de estas series de puntos de color, títulos que responden a nombres de preparados farmacéuticos. Trasladando este concepto al ámbito artístico nos encontramos con la necesaria interacción entre diferentes elementos para conseguir un poderoso resultado. Precisamente es en estas spot paintings donde Hirst defiende “el acercamiento científico a la pintura” que en ellas tiene lugar, no sólo por la precisión, sino también por la descomposición de los preparados farmacéuticos en colores.
Sus Medicine cabinets también ocupan un destacado lugar en su producción, surgieron tras visitar una farmacia con su madre y percibir el contraste entre su absoluta fe en la medicina moderna y su escepticismo hacia los beneficios del arte. El sello familiar se refleja además en la primera obra de esta tipología, donde incorporó las prescripciones médicas que su abuela le había dado antes de morir. Esta idea la lleva al summun en Pharmacy, un espacio inmersivo lleno de vitrinas de medicinas donde consigue que el visitante directamente esté dentro de la obra. Dentro de esta tipología encontramos también las vitrinas poco profundas con colillas, y las vitrinas con réplicas de pastillas de colores minuciosamente colocadas como si fueran dulces en un armario de joyas caras. De nuevo, Hirst nos devuelve al ámbito de la medicina y nos hace reflexionar sobre la atadura contemporánea que supone hoy en día para muchas personas las prescripciones médicas.
Lullaby, the Seasons, 2002. (detalle)
Trinity - Pharmacology, Physiology, Pathology, 2000.
Pharmacy, 1992.
Natural History, es la categoría de obras donde la fascinación con la presencia física de la muerte se hace más presente. Observamos como animales muertos aparecen suspendidos “en la muerte”, en una atmósfera de color azulada y cómo las obras nos hacen reflexionar respecto a la muerte, separada de la cosa muerta. Es una reflexión poco apetecible y desconcertante, no queremos realizarla dado que en cierta manera estamos “poniendo cara” a la muerte, la tenemos delante, en una vitrina y eso nos angustia.
Mother and Child Divided, exhibition copy 2007. (original 1993)
Aparte de estas categorías merece especial atención la pieza For the Love of God, una calavera humana con más de 8.000 diamantes incrustados que alcanzó los 74 millones de euros en subasta. Una pieza que ni siquiera Hirst realizó, ya que fue una joyería londinense quien modeló los huesos, incrustando sobre ellos los diamantes.
For the Love of God, 2007.
Todas estas obras, son realizadas por los múltiples colaboradores de Hirst, que a modo de obreros, participan en la elaboración de las obras en alguno de los tres talleres de los que dispone. Hablamos por tanto de personas que materializan las “ideas” de Hirst, quien se limita a dar indicaciones, y a otorgarle a la obra la “marca Hirst” para que su precio sea considerable. Sin embargo, en vez de criticar esta manera de trabajar de Hirst, en base a otros, conviene pensar que hoy día, sin la ayuda de un equipo de personas es imposible la realización de muchas obras, no sólo por las dimensiones sino también por los materiales o la complejidad técnica de la obra. Hemos de ser capaces de mirar más allá del puro objeto y reflexionar sobre la idea planteada en la obra. Es el momento de juzgar qué es más importante en estas obras: ¿la idea que transmiten o el material del que están hechas? Dejemos atrás el inmaculado valor de la autoría y persigamos el intelecto.
Recientemente, en 2012, la Tate Modern (Londres) ha dedicado una retrospectiva a sus 24 años de trayectoria, una exposición clave para comprender los trabajos de Hirst, en vivo, sin láminas, frente a frente con su tiburón, caminando entre vacas diseccionadas y observando la minuciosidad de sus círculos de color. (Link Youtube)
