El día 23/11/2009 José Díaz Cuyás presentó 'Encuentros de Pamplona' (1972) una interesante conferencia que permitió al público asistente conocer más sobre estos famosos encuentros realizados en Pamplona (España) del 26 de junio al 3 de julio del año 1972.
En estos Encuentros hubo un total de 348 artistas representados y los directores del evento fueron José Luis Alexanco y Luis de Pablo (grupo Alea).
Unas fabulosas cúpulas inflables proyectadas por el arquitecto José Miguel de Prada Poole daban cabida en su interior a la mayoría de propuestas, dentro había postes con hilos para colocar las obras.
Todo comenzó en el verano de 1971 cuando en Buenos Aires tuvo lugar el estreno de S
oledad Interrumpida, obra plástico-acústica de Luis de Pablo y José Luis Alexanco. Este hecho, dio lugar a reflexiones sobre cómo 'habitar el Arte'. En otoño de ese mismo año, al llegar a Madrid, la importante familia Huarte, encargó a Luis de Pablo (entonces director del grupo Alea) la organización de una serie de conciertos 'in memoriam' de su padre Don Félix Huarte, fallecido recientemente. Las reflexiones tomaron forma de festival de arte que no sólo se limitara al ámbito musical, y que además fuera creado y diseñado por los propios artistas. Los Huarte aceptaron el proyecto, lo financiaron y lo defendieron, inaúdito caso de mecenazgo.
Poco a poco el proyecto fue creciendo y contó con el apoyo de la Diputación y el Ayuntamiento, y acabó convirtiéndose en el verano de 1972 en LOS ENCUENTROS. Esta cita marcó como idea principal una nueva manera de habitar el Arte, compartir escenarios, involucrar al espectador, hacer convivir a los sentidos, mezclar la vanguardia con lo tradicional, lo plástico con lo sonoro, atendiendo siempre a la calidad de los hechos, y a su capacidad de estar vivos.
El título definía su voluntad de encontrarse, el sitio era idóneo para contener en el espacio reducido de un casco antiguo suficientes lugares para acoger los numerosos acontecimientos artísticos propuestos.
Hubo propuestas como 'Los corredores de Llimós'. Llimós conocido por su faceta de pintor, fue invitado a participar en los ENCUENTROS mediante otra disciplina. Su propuesta fueron tres corredores de marcha cuyo cometido era atravesar la ciudad por los espacios donde tenían lugar los actos, y también por bares, cines, el Paseo Sarasate,etc. Ataviados con el típico pantalón corto y camiseta de tirantes estampada a base de rayas de colores, despertaron la atención de todos. Además iban conectados por las muñecas y tobillos mediante gomas elásticas. Una acción móvil que no dejaba constancia de sí misma excepto cuando sucedía, pero como suele suceder, esta acción no fue entendida por la polícia que los interrumpió en su marcha con la intención de detenerles por escándalo público y ante la pregunta de qué estaban haciendo, respondieron "pregúntele a la dirección porque nosotros somos una obra de arte", dejándoles marchar.
Se editó y repartió gratuitamente un capítulo de "La sociedad del espectáculo" de Debord como obra de arte.
El Equipo Crónica estuvo presente con "El espectador de espectadores", un muñeco que sentaron entre el público y acabó siendo manteado.
Isidoro Valcárcel Medina, pensó en ocupar el Paseo Sarasate, con una instalación titulada Estructuras Tubulares, formada por un material tan abundante y barato como el del andamiaje. El espectador podía situarse frente a ella de cuatro manera diferentes. Por un lado caminando, moviéndose a través de ellas; por otro quieto, de pie; también sentado, gracias a unas banquetas consistentes en unos cubos realizados para tal efecto; por último tumbado, mediante unos colchones. Se imaginó al público aprovechando este espacio para hablar y conocerse, quién sabe, incluso dormir la siesta. Pero nada de esto ocurrió. Los colchones desaparecieron en cuestión de minutos, las banquetas fueron pintarrajeadas con multitud de mensajes y un llamativo “no a los encuentros”. Incluso en algunos sitios un grupo de forzudos empezó a doblar las estructuras o a lanzarlas al aire. Este hecho marcó tanto a Valcárcel Medina que desde entonces hace un arte pasivo o escueto, sin intervenir en los flujos de lo público, sin poner obstáculos.
Lugán, que trabajaba desde la década anterior en la Compañía Telefónica de España como técnico especializado en centrales públicas y privadas, pensó en utilizar teléfonos, ya que estaba interesado en la integración de estos elementos en la sociedad y quería dejar constancia de la realidad de las telecomunicaciones del momento. Pensó en una instalación llamada "Teléfonos aleatorios" con cien teléfonos y diez cabinas. A Alexanco y Luis de Pablo les pareció una idea maravillosa, pero irrealizable por su coste. Podía haberse suspendido su acción, como sucedió con Jordi Benito, quien planteó volcar 24.000.000 toneladas de hulla repartidas por Pamplona, lo que no pudo sufragarse. Pero Lugán consiguió que Telefónica lo cofinanciase. Por un lado, habría cuarenta teléfonos intercomunicados: al descolgar uno en un lado del paseo, sonaba otro al otro lado. El planteamiento era sencillo, gente anónima y desconocida podía establecer una relación a través de ellos. Por otro, dispondría un grupo de veinte teléfonos intercomunicados temporizados, igual que los anteriores, pero aquí la comunicación se cortaba a los tres minutos y se acoplaba con otro. Otros veinte, serían conectados a mensajes, para escucharlos y para dejarlos. Otros tantos, estarían enchufados a un magnetófono, a través del cual se escuchaba música. Por último, diez cabinas. Cinco de ellas enlazaban con conciertos, conferencias, teatros, cine y espectáculos en general. Las otras cinco con bares, colegios, talleres y una casas de citas.Esta última opción fue la más problemática. Contactó con tres, pero las dos primeras no quisieron saber nada del tema, pues temían represalias gubernativas. Fue en la tercera dirección donde se interesaron. Les explicó que todo el servicio sería remunerado y que les proporcionaría la conexión mediante una instalación volante, por lo que nadie sabría nunca dónde estaban. Ellas sólo tenían que coger el teléfono y decir lo que quisieran. En cualquier caso, y ante cualquier contratiempo, él sería el responsable. Aceptaron. Fue un éxito general, como muestran la práctica totalidad de las fotografías de los Encuentros, donde se ven largas colas para hablar por esa cabina.
Luís Muro con "Objetos no identificables" no tuvo mucha suerte, eran paquetes que pegaba en portales y paredes y tenían el aspecto de un paquete bomba, tenían no obstante, una etiqueta que decía que eran obras de arte de tal autor. Pero en realidad, con la explosión de las bombas de ETA su acción fue suspendida de inmediato.
ETA estuvo presente en los encuentros, y por entonces lanzó su primer boletín cultural con motivo de los encuentros "Haut si" donde da motivos de su presencia en el evento el porque dejo de estar presente cuando el público reaccionó ante el encuentro. En ese boletín se cita "Cómo ser un artista revolucionario" un decálogo extraído del 'guerrilla art action group' que hicieron como parodia del décalodo del buen empleado imperante en los Estados Unidos. De una parodia de los 'guerrilla art action group' al ambito artístico, se convierte en serio al verse como mandamientos del artista revolucionario por parte de ETA.
La gran particularidad de este evento fue que la finalidad no era la venta o la promoción, sino el puro encuentro. Esto provoco que no fueran necesarios los intermediarios, y fueron los propios artistas quienes lo organizaron, junto con Luis de Pablo y José Luis Alexanco, que insistieron en la libertad de decisión que les concedieron los Huarte. Todos los artistas participantes cobraron la misma cantidad, 1.000 $, y a los que acudieron fuera de programa se les facilitó la producción de la obra.
Los Encuentros tenían una clara voluntad divulgadora, festiva y pública que los diferenciaba de otros certámenes. Estaban concebidos como una gran fiesta para la ciudad, un regalo de los Huarte a sus conciudadanos, de modo que lo que se vivió tenía una voluntad más performativa o de acontecimiento que de exposición. Además todos los actos eran gratuitos y de libre acceso.
Otro rasgo a tener en cuenta de estos ENCUENTROS es la hibridación de artes que se presentaba: cine, poesía, música, teatro, etc, junto con el diálogo entre lo contemporáneo, la tecnología y las tradiciones no occidentales o étnicas, y la mecla entre las tendencias de acción y el arte público.
Lamentablemente estos ENCUENTROS que se pensaban programar cada dos años estuvieron en su primera y única edición llenos de accidentes. Se inauguraron con estrépito: la noche anterior a su inicio una bomba explosionó en el monumento al general Sanjurjo situado enfrente del hotel donde se alojaba un gran número de participantes. En algunas zonas de la ciudad se lanzaron octavillas firmadas por ETA en las que se llamaba al boicot de los Encuentros en nombre de los intereses de la clase obrera. La cúpula de José Miguel de Prada se deshinchó antes de la cuenta. La censura era notable, hubo discusiones violentas, amenazas y acusaciones graves, se denunciaron oscuras conspiraciones, se entrecruzaron comunicados, etc.
A pesar de todo, los ENCUENTROS fue un acontecimiento memorable, el festival de vanguardia internacional más amplio y significativo de los celebrados en España. Nadie pidió que se hicieran, podían no haber ocurrido. Sin embargo, potenciaron lo que estaba en el margen de la escena española, que pasó a ser el eje y en dialogo con las tendencias de la escena internacional. Su financiación fue en su práctica totalidad de carácter privado -en la España de la dictadura, sólo el apoyo y el compromiso de una empresa privada podía hacer posible un evento así, y además era un regalo a la ciudad, de ahí su carácter divulgativo, y la gratuidad de todos los actos- y la organización la llevaron a cabo artistas. Los ENCUENTROS se consideran el principal acontecimiento de arte público que ha tenido lugar en España, que sin una auténtica tradición de vanguardia como proyecto global y militante, aquel festival ofreció un panorama de los movimientos más radicalizados de los años sesenta, justo en el momento en que comenzaban a perder su credibilidad. De ahí su carácter de encrucijada: de un lado, suponen la culminación, en el sentido de apogeo, de las tendencias experimentales de la década citada; de otro, vienen a culminar, en el sentido de cierre, el mito colectivo de un “nuevo comienzo” sobre el que descansaba su sentido histórico. Llegaron cuando ya era demasiado tarde, pero obligaron a replantear, de una manera intempestiva, la equívoca asimilación entre vanguardia artística y vanguardia política, aquella vinculación explícita entre arte y compromiso en la que se había acoplado el frente de resistencia a la dictadura. El resultado de aquella celebración festiva fue perturbador en lo artístico y en lo político. Las contradicciones que dejaron abiertas nos ayudan a explicar, en buena parte, los olvidos y distracciones por los que ha venido atravesando su recepción histórica.
Además tuvieron lugar, en el verano de 1972 marcando el inicio de un tour artístico que situó a la capital navarra en la ruta del Festival de Spoleto, la Documenta V de Kassel y la XXXVI Bienal de Venecia.
A estas manifestaciones cabe añadir la Muestra de Arte Vasco Actual, comisariada por Santiago Amón, en la que se ofrecía un completo -y polémico- panorama del arte en el País Vasco que incluía obras de tres generaciones. Un rasgo diferencial importante de los Encuentros fue la voluntad de nivelación de las artes, de lo culto y lo popular, con la inclusión de músicas de otras culturas como era el caso del Kathakali de Kerala, del iraní Hossein Malek o del vietnamita Trân van Khê, junto a la txalaparta de los hermanos Artze y el grupo de flamenco de Diego del Gastor. Esta equiparación entre tradiciones “primitivas” y vanguardia se reflejó también en el apartado cinematográfico, con un ciclo dedicado a Georges Méliès y al cine de los primeros tiempos, coordinado por Miquel Porter i Moix.
